NOTE CRITICHE                                     
Gabriele Armellini, Carlo Gioia, L’uomo, il dio, l’anacoreta; Matteo Bonafede, Prestiti e fusioni; Lorella Calzolari, La struttura dell’equilibrio; Giuliano Corsi Megli, Elegia del silenzio; Gennaro Di Giovannantonio, Humus. La sostanza dello spazio; Max Gasparini, Nero vite di Germania; Longsheng Ma, La nuda verità e il silenzio;  Luigi Pastori, L’uomo; Greta Penacca, Pelle. L’io e l’oltre; Dario Rossi, Sulla materia; Natalie Rossi, Intra me

La ricerca elegante e accurata che Gabriele Armellini compie con il mezzo della pittura ha a che fare con il tempo, lo spazio dell’attimo è indagato nella sua dimensione fenomenologica. Aldilà e oltre la figura, la forma dinamica e cangiante in questa pittura coglie l’interazione cosciente con il mondo come un valore in un incrocio cartesiano.

L’esattezza è una delle principali cifre sintetiche di questa ricerca. Le coordinate che restituiscono la forma di quell’interazione sono il risultato di un’introspezione profonda condotta secondo un andamento scientifico (analisi, ipotesi, sintesi) dai sorprendenti esiti estetici.

La geometria è senz’altro un mezzo di sintesi esistenziale, ciò che viene descritto, infatti, è senza dubbio la vita, il suo incessante procedere in avanti, esondare gli schemi, il suo essere sempre ulteriore.

Armellini è interessato all’umanità del tempo, al suo essere segno di un passaggio affettivo. I titoli dei suoi quadri sono espliciti in questo senso.

La progressione e la sovrapposizione cromatica restituiscono la vibrazione interna ai movimenti della vita, il fenomeno osservato continua a tremare, ad entrare e uscire dal campo di coscienza come in una danza acquatica.

Lungi dall’essere campioni su un vetrino questi frammenti di vita sono restituiti con naturalezza e passione da una visione profonda e intensa. Il lavoro di questo artista contiene, perciò, un importante umanismo che, condotto con equilibrio, consente all’indagine di oltrepassare l’esigenza mimetica senza mai perdere aderenza al reale.

Il clima prodotto da questi lavori è quello di una meditazione profonda, il fondo nero è il segno di una intimità senza timore, di una disposizione al disvelamento priva di esitazioni. I colori accesi e brillanti producono la sensazione di una visione chiara e distinta, sono il precipitato materiale di un’esperienza compiuta. 

L’esperienza sensoriale che attraversa la coscienza e si incardina al progredire della vita è un’esperienza complessa. Ci sono pieni e vuoti, silenzi, attese, c’è abbondanza e scarto. La complessità è sensoriale prima di ogni altra cosa e percettiva, l’ordine è sempre un passo fuori dal cerchio descritto dal momento presente. Still life è un quadro piuttosto indicativo di questa specifica questione. L’attimo che ferma la vita è un attimo complesso in cui la dinamica delle cose non si arresta, è un microcosmo in espansione, una materia ricca e prolifica.

La metamorfosi è un’altra chiave del lavoro di Armellini, il passaggio segnato dal confine temporale tra una morte e una vita, tra uno stato e l’altro, il limite sottile tra il prima e il poi. È questa un’ulteriore riflessione sul tempo e ancora sull’attimo presente e il suo valore di rivelazione e di incessante miracolo. Il filo rosso che come in Fil rouge percorre questo confine è senz’altro il suo attaccamento amoroso alla vita e la sua pervicace ricerca di senso.

Il lavoro pittorico di Armellini manifesta, dunque, un’intenzione conoscitiva e un approccio alla pittura si potrebbe dire empirico, nel senso che l’interesse per la pittura non è mosso solo da ragioni estetiche ma anche da ragioni potentemente cognitive.  È una pittura naturalis con profonde implicazioni umanistiche.                        

La pittura (e la pittura contemporanea, in particolare) è quasi sempre un esercizio conoscitivo, per Armellini è soprattutto un modo per sondare la fenomenologia dell’incontro, la capacità del mondo delle cose e delle persone di lasciare un segno in ciò che ci appartiene: di cambiarci non cambiando solo la nostra visione del fuori. Il mondo, le persone che incontriamo, gli amori, i tramonti, le morti, le nuove idee, tutto questo è la materia di cui siamo fatti, ci attraversa ed è attraversato al nostro passaggio. La consapevolezza di questa interazione e del suo potere di continua rinegoziazione dei confini e delle forme è tutta nell’andamento metamorfico della figurazione di Armellini. 

I lavori di questo artista restituiscono con una dinamica elegante e perfettamente equilibrata di forme e colori in continuo movimento la densità affettiva della relazione dell’artista con il mondo. Istanti vitali, esperienze percettive, ricordi, sussulti. Tutto questo passa dalla mente dell’autore alla composizione del quadro nella forma di una figurazione sinuosa, morbida, ricca di scarti e sovrapposizioni. Linee e forme biomorfe restituiscono, insieme al gioco sapiente e preciso dei colori, una dimensione “naturale” e in essa un profondo respiro umano.

Il discorso pittorico di Armellini, pertanto, è un discorso sulla percezione e, in particolare, sul circolo esistenziale in cui essa diviene mezzo di contatto – istantaneo quanto esteso ad un presente continuo – con il mondo, quindi esperienza e infine esistenza.

Questi lavori sono, inoltre, implicati nella dinamica che si propongono di restituire; sono, a loro volta, per l’autore che li realizza come per chi ne fruisce, esperienza vitale. Il risultato finale di questa ricerca, quindi, continua ad essere spostato in avanti, è nel tempo dell’interazione e dell’incontro secondo una pratica artistica che definirei ancora una volta empirica e non autoreferenziale.

 

 

 

Nell’opera pittorica di Carlo Gioia prevale l’intento della ricerca di sé, la pittura è una meditazione privata e profonda, un esercizio alla visione dell’oltre. L’attenzione analitica e la cura per l’infinitamente piccolo ricordano la disciplina monastica dei miniaturisti medievali che incredibilmente permane anche nelle tavole di grandi dimensioni. Conta senz’altro l’insieme, l’impasto dei colori, delle rotondità, del senso di pienezza, ma conta anche e forse di più la parte, il dettaglio imprevisto, lo scavo dall’interno nella materia simbolica della forma, nella sua consistenza di segno. 

La figurazione è condotta su diversi livelli oltre la verosimiglianza; lo spirito della ricerca grafica e pittorica è essenzialmente semantico, le forme sono impegnate in una costante tensione polisemica. Niente è solo ciò che sembra eppure ogni cosa ha un suo posto nella rappresentazione del reale che si ricava dall’opera di Carlo Gioia. L’autore non è, infatti, interessato all’astrazione ma al disvelamento e alla complessità. Le figure si animano dall’interno di una vita sottile, la trasparenza da cui si intravede l’oltre al di là dell’ombra dei corpi è il risultato di una visione. Questa visione è ciò che negli anni di studio, di interrogazione filosofica del reale è emerso e ha condotto la figurazione di Gioia agli esiti esoterici prevalenti nella gran parte della sua opera.

San Giovanni a Patmos, l’anacoreta, il profeta visionario dell’apocalisse, è un esempio interessante di questo approccio esoterico, della pittura come strumento di un codice e come disciplina di lettura simbolica del reale celato nella forma. La visione è il senso teologico della figura di Giovanni inteso come l’anacoreta che pone il suo spirito al servizio della ricerca mistica della verità; questo San Giovanni a Patmos, però, è anche una delle molte trasfigurazioni pittoriche dell’artista, di Carlo Gioia e di ciò che egli pensa dell’arte. 

Il divino, la rivelazione che esso rappresenta, il disvelamento e la chiarezza finale, è la forza che trapassa il corpo e raggiunge lo spirito e accende la visione. Dal dorso si apre l’invaso da cui il soffio divino accede e percorre il corpo fino a divenire suono nel cavo della conchiglia retta nella mano destra. L’ineffabile e l’immenso, il silenzio il mare la luce attraversano questo San Giovanni e lo sorreggono; nella sua rappresentazione pittorica si coglie la volontà di farne un’icona, una sintesi metonimica e fortemente evocativa di una condizione specifica, di uno stato, un modo di stare nell’arte e nella ricerca. I dettagli, le singole parti minute del dipinto, sono segni di un linguaggio che nasce da una lettura molto personale delle Scritture, della tradizione mistica e misterica non solo cristiana. Tra i dettagli: il manto che avvolge il capo su cui ardono lingue di fuoco è il segno della profezia; al suo fianco un cartiglio con penna e calamaio indica la presenza del linguaggio e con esso della presa logica sull’altrimenti ineffabile materia spirituale; infine, l’agave succulenta che sembra sorgere dal corpo è garanzia di un radicamento che deriva dalla materia fisica, dall’essere terra dell’uomo a cui il cielo riempie lo sguardo e il cuore e la visione occupa per intero l’esistenza.

Il tema dell’anacoreta come quello della visione ricorre nell’opera di Gioia, in particolare nella sua pregiata produzione di disegni su carta gialla. In essi, come anche in molte delle tavole, ricorrono temi provenienti dalla tradizione biblica e dalla lettura dei Vangeli, soprattutto nella prima parte della sua attività pittorica. Le cene come le frequenti rappresentazioni del volto di Cristo sono tappe importanti della sua ricerca. Cristo è un meraviglioso specchio dell’uomo nella poetica figurativa di questo autore, è il volto in cui guardare per essere visti e vedere. I molti occhi del disegno di questo volto, sono eco e suono della coscienza, l’umanità espressa da questi volti è profonda e infinitamente poetica, nell’andamento sapienziale di queste letture dell’icona cristologia non manca mai, infatti, il tormento assolutamente umano, la molteplicità, il conflitto e persino l’ombra. 

Nel proseguo della sua attività, Gioia abbandona progressivamente i temi più esplicitamente legati alla tradizione cristiana e conduce la sua ricerca in direzione di una sintesi olistica in cui lo spirito è solo un modo del corpo come il corpo un modo dello spirito. La maggiore fisicità che si attesta nei suoi ultimi lavori è funzione di una riflessione sulla complessità della dimensione corporea e, a partire da essa, sulla natura stessa della creazione come generazione dalla materia. 

Un esempio di questo viaggio molto espressivo nell’impasto del corpo, della sua dimensione materiale e psichica, è l’opera intitolata Babel, la porta del dio.

Babel è un polittico di grandi dimensioni, qui l’immaginario profondo dell’autore anima una scena complessa e ricchissima di figure ipertrofiche e pulsanti; la complessità della figurazione è articolata con forza e equilibrio, il gesso secco sulla tavola coglie con sorprendente precisione ogni minimo granello di questa animosa materia psichica. Senza apparente dispersione, infatti, tutto sembra permanere nella rappresentazione condotta con coraggio come dall’interno, dall’altra parte dello specchio. L’icona lucente della mimesi realistica è rivoltata, il suo interno umido e pastoso è offerto alla visione profonda indecorosa viscerale e bellissima. Gli umori si condensano al centro, nell’ampolla che raccoglie il principio vitale emanato dal Dio al centro di tutto.   C’è una vis ostensoria che sorregge questa rappresentazione di istinti, pulsioni e segreti aneliti: la volontà non più solo pittorica di mostrare l’oltre, la sua consistenza iperumana, i suoi riverberi mitici. Il Dio dipinto al centro della rappresentazione ne è anche il centro simbolico, da esso si diramano tutte le figure e le esistenze del quadro, è la chiave di una volta di pampini ricchi di uva che, con riferimento alla cifra esoterica di tutta l’opera di Gioia, è uva bianca e uva nera come l’ombra e la luce, la ragione e il mistero, l’essere e il nulla. La divinità pertanto, al centro del magma organico, svolge la funzione dello spirito, della forza liquida della creazione, è principio di vita e contemporaneamente di ordine, la forma che la vita si appresta ad assumere. In questa folla di esistenze indistinte e intrecciate come in un unico ridente corpo, l’individuo, l’uno, il distinto è solo il dio al centro. Ad esso è affidato il compito della generazione. 

Nella figura esile di questa divinità-sorgente ci sono riferimenti alchemici, come l’ampolla in cui termina il getto che proviene dai suoi genitali, ma c’è, anche, una lettura molto convincente della tradizione iconografica in cui al centro il Cristo, la divinità che offre il suo lato umano al consumo dell’uomo, abbraccia la scena e si pone quale mediazione e ordine sul caos della materia umana da cui tutto viene e si crea in forza dello spirito. 

In conclusione, l’opera di Gioia, così intensamente connessa con il suo percorso personale di studioso e di intellettuale, rivolge ai suoi fruitori un invito sincero alla riflessione su di sé. Il titolo che Gioia infatti, ha voluto dare a questa sua raccolta di opere è RITORNO A SE’ STESSI, considerando l’arte una buona occasione in questo senso.

 

La ricerca artistica di Matteo Bonafede si svolge nell’ambito della creazione di gioielli. I suoi gioielli sono microsculture in cui oltre l’uso eccellente della tecnica spicca la ricerca grafica e l’interessante lavoro di riarticolazione dei materiali e delle forme. 

Materiali tradizionali come l’oro giallo vengono utilizzati per interpretare forme modernissime ma anche incastri al limite dell’enigma, molle, cerniere e chiusure provenienti dal mondo della tecnica e dell’industria. Al contrario, poi, materiali utilizzati in ambiti lontanissimi dall’oreficeria, nell’aeronautica spaziale, ad esempio, come le leghe di alluminio e antimonio, l’ergal o l’anticorodal, o in ambito chirurgico, come l’acciaio damascato, sono impiegati nella creazione di gioielli. Quindi niente resta al suo posto, il destino degli oggetti non è segnato. Bonafede raccoglie l’eredità del ready made primonovecentesco ma supera il non sense duchampiano in direzione di una ricollocazione di senso e d’uso coraggiosa ed esteticamente efficace.  

Il gioco che si ripete nel suo lavoro è quello di prendere, come facevano i popoli primitivi, i materiali dal mondo circostante e trasformarli in gioielli, oggetti decorativi, magici, attributi di regalità e fascino. La differenza sta solo nella forma del mondo che, dai tempi arcaici delle conchiglie e dei semi, è ora industriale, aerospaziale e tecnologicamente ipertrofico. Il prestito pertanto è solo apparentemente diverso, la trasformazione è la stessa. L’ingegno infinitamente poetico di Bonafede, però, è quello di rendere questa riarticolazione ogni volta sorprendente e contemporaneamente comprensibile. L’attribuzione, infatti, di una nuova direzione significativa alla lettura dei materiali e delle forme è sempre compiuta all’interno di un codice condiviso; il gioiello, in quanto tale è riconoscibile e il gioco che produce nuovi significati per materiali ormai simbolicamente usurati non oltrepassa mai i limiti della comprensione comune. L’unione di materiali tra loro apparentemente incommensurabili o l’incontro inconsueto di forme e materiali provenienti da ambiti diversi non approda ad un esito astratto o illogico, al contrario il risultato è una nuova fonte significante, un oggetto autonomo, linguisticamente comprensibile, efficiente rispetto allo scopo che si propone.

 

Il Rocchetto con le sue diverse funzioni di bracciale, girocollo e persino portachiavi è un esempio lampante di questo gioco di riarticolazione. Da uno strumento d’uso comune con un suo impianto tecnologico, quello del meccanismo di avvolgimento, ad un gioiello con parti in oro bianco, oro giallo e quarzo. Inoltre l’idea stessa della multifunzionalità, all’opposto della ridondanza e dell’opulenza di certi gioielli, è tipica del mondo industriale e tecnologico in cui vige un criterio di economia ed efficienza. Il risultato di queste contaminazioni tra diversi universi di significato è un oggetto d’arte a pieno titolo bello quanto ironico e assolutamente ingegnoso.

Aria, il bracciale in anticorodal, è esempio, a sua volta, dell’eleganza che segue nel lavoro di Bonafede a questo ingegno associativo e riarticolativo. I buchi aperti nel corpo del bracciale portano la memoria dello spazio, la chiusura ermetica la memoria delle conquiste tecnologiche. Dagli scarponi da sci ai barattoli di marmellata fino a giungere ai satelliti aerospaziali, passando per i fori nelle sfere celesti e il cielo delle stelle fisse, il viaggio di esplorazione e riappropriazione significativa in questo bellissimo oggetto dall’apparenza siderale è emblematico e ricchissimo. 

L’eleganza dei gioielli di Bonafede, infatti, consegue da un senso di padronanza e comprensione degli elementi e, in definitiva, dalla conoscenza della radice contemporanea della bellezza, radice che affonda nei metalli delle tecnologie aerospaziali come nell’antica lucentezza dell’oro e nel rosso profondo del granato.

L’anello infinito è un esempio, infine, di estrema sintesi concettuale dove le due parti, quella d’oro rosso e quella d’oro bianco, rappresentano simbolicamente le due contemporanee nature dell’uomo. La natura finita espressa dal modulo in oro bianco che fornisce il supporto alla natura infinita espressa dal modulo d’oro giallo. Il supporto, modulo che potremo chiamare terrestre, non intacca l’autonomia del modulo-infinito ma solo lo aggancia alla natura terrestre. L’incastro tra le due parti è un gioco del Bonafede illusionista e ironico che muove gli elementi e la materia con leggerezza e acume.

 

In conclusione l’ironia, la verve riarticolativa, il gioco del ready made e degli accostamenti apparentemente impropri danno origine ad una serie fruttuosa di prestiti e fusioni nell’opera di questo giovane e intelligente autore di gioielli. In essi la ricerca sul filo della tecnica costruttiva d’innovazione esplora interessanti possibilità espressive estetiche e concettuali.

 

LA STRUTTURA DELL’EQUILIBRIO

 

Lorella Calzolari riflette sull’equilibrio e sul rapporto in esso tra il volume e la trasparenza, il pieno e il vuoto. Con le opere del ciclo Sotterranea_underearth la ricerca punta al tema della stabilità come effetto dell’equilibrio da cui la forma risulta e che, a sua volta, questa produce tutto intorno. 

L’equilibrio su cui si sofferma l’attenzione di Calzolari, quindi, non è la dimensione funambolica del miracolo e dell’evento che è un punto nello spazio ma un centro di forze da cui origina un radicamento. La terra citata nel titolo è la materia originale, l’impasto tanto simbolico quanto organico di ciò che esiste. La stabilità cercata è, quindi, la qualità sottile di un bilanciamento tra le sostanze diverse dell’esistenza, fisiche e simboliche, significati, memorie, aspirazioni come carne e sangue, spazio e movimento. Queste assonanze alchemiche (cui fa pensare il titolo dell’opera Così sopra come sotto citando Ermete Trismegisto) sono parte della speculazione di Calzolari, il cui approccio alla pratica scultorea è tanto conoscitivo quanto visionario, formalmente accurato nella sintesi delle linee come profondamente intenso sul piano semantico.

L’ultimo approdo alla vetroresina conduce la ricerca sull’equilibrio a considerare la consistenza materiale delle sue forme come un luogo misto in cui la luce riempie e attraversa. Questo attraversamento permette una riflessione sul limite, il limite della forma come contenitore semantico contenuto a sua volta nell’ampio flusso percettivo della realtà circostante. 

Luce dentro, è un lavoro sulla possibilità di contenere la luce. Luce intesa come l’elemento principale della possibilità creativa, lo spazio vuoto illuminato, consapevole, attivato dal disegno di una forma. Incipit, è il lavoro che, in questo ciclo, esplicita maggiormente il passaggio della forma come contenitore aperto al riverbero semantico dell’ambiente circostante.

Ancora una volta la forma, nel lavoro di Calzolari, è elemento di equilibrio, una mediazione sul confine tra il dentro e il fuori. Con Albero, la ricerca ritorna sulla soglia del confronto tra il ritmo frattale dell’accrescimento naturale e l’approccio costruttivo dell’uomo. La somiglianza della forma dell’albero con altre forme riconoscibili, come una mappa o una barca, apre un’interessante riflessione sulla creazione di forme, riflessione cui la pratica scultorea dà ampio spazio, impegnando gli artisti ad un costante confronto con l’ambiente naturale e umano.         

 
Giuliano non è un pittore professionista, ammesso che questo significhi ancora qualcosa, ma ha coltivato nel corso degli anni una sensibilità straordinaria per il mezzo pittorico come mezzo espressivo. I lavori qui presentati sono una sintesi della sua ricerca, del suo modo leggero, empirico e umile.

Il suo studio dei soggetti è costante e la ripetizione è una forma intensa di approfondimento e quasi di meditazione. Ogni quadro ha un senso compiuto ma il loro insieme descrive una parabola tematica molto intensa che aggiunge peso e consistenza al singolo lavoro in un’atmosfera coerente e molto evocativa.

Il paesaggio di questa pittura è puro volume e assenza, le case come le architetture industriali sono elementi di una vita umana di cui non sembrano esserci tracce. I volumi sono contenitori, non ci sono porte o finestre, nessuna concessione allo scambio tra il dentro e il fuori. Il silenzio è la vera sostanza di questi lavori. Lo sguardo tace, coglie l’umanità assente dalle sue costruzioni, l’osservazione è pietosa e arresa. 

La potenza evocativa di questi volumi non è solo il risultato di una sapiente composizione pittorica ma risulta da una profonda sincerità nel trattare il fuori, la realtà osservata, come semplice riverbero di ciò che è dentro. Silenzio, solitudine e stupore. Ciò che stupisce Corsi è la capacità che le forme sembrano avere di sollevare una materia così sfuggente come i sentimenti e farne una grammatica per comunicare.

Ciò che Corsi racconta con la sua pittura è la sua storia e molto altro, è un racconto poetico di atmosfere, di luoghi della mente prima ancora che di luoghi fisici.  

Lo spazio ritratto nel quadro è prima di tutto un tempo, un lungo momento che si dilata in una profondità oltre la tela, nella memoria e nel cuore. La riproduzione dei luoghi e delle forme che li abitano è solo in piccola parte mimetica, è un’indagine nel profondo metafisico della realtà. La pittura è utilizzata come uno scandaglio che, attraversando il caos apparente, coglie la struttura dei luoghi, la loro anima muta e dolente.

I colori sono un corollario semantico solido e preciso, i significati cui ci introducono sono esattamente quelli che le forme supportano come parole di un discorso dai contorni netti. Corsi si comporta in questi lavori come un pittore maturo, conduce senza esitazioni la sua figurazione a conclusioni coerenti; la visione che ci permettono i suoi quadri è una visione ad una certa distanza, senza empatia. È una resa alla solidità del silenzio, alla sua consistenza materiale pesante e senza sfumature umane. 

I suoi volumi, le case, le fabbriche, le ciminiere, i camini, le cisterne sono sintetizzati, asciugati da qualsiasi contaminazione vitale. Non c’è movimento e non c’è molteplicità. Ciò che resta è solo per qualche vaga somiglianza reale perché la sua vera natura è simbolica. Simboli intesi, in modo assolutamente laico e primario, come segni di uno stato, di una condizione esistenziale che potremmo riassumere con la parola silenzio. Le sue figure sono infatti volumi senza parole ma il veicolo della narrazione, che comunque c’è e non è secondaria, sono i colori e la forza delle composizioni.

Il silenzio perciò che questi lavori introducono esteticamente e concettualmente in maniera così esplicita non è privazione o sottrazione delle parole (e quindi, fuori di metafora, assenza di elementi descrittivi dalla scena del quadro) ma solo un altro modo del discorso di estendersi e cogliere la realtà. La pittura che fa questo è un discorso poetico efficace e significativo.

Humus (il latino terra) è la sostanza vitale della terra. La nozione di Terra, e ancora di Madre Terra, è centrale nella speculazione filosofica e nella ricerca artistica di Formica (Gennaro Di Giovannantonio). Il suo pensiero, che egli raccoglie nella definizione di Geoarte, è un pensiero ecologico e spirituale. A partire da un profondo rispetto per l’identità e le memorie arcaiche del suo territorio (il Sannio), la sua riflessione si immerge nell’analisi del contemporaneo e degli specifici rischi di abbandono e di perdita del “luogo” che esso contiene. 

Attraverso diversi mezzi, tra cui l’utilizzo di strumenti d’indagine tipicamente etnografici, l’artista punta la sua attenzione sulla nozione di Terra come luogo antropologico contrapposto alla proliferazione dei non luoghi (secondo la definizione dell’etnologo e antropologo francese Marc Augé) della civiltà contemporanea. La Terra è luogo antropologico nella misura in cui è il luogo simbolico dell’indistinzione tra natura e cultura, è lo spazio vitale dell’armonia dell’uomo con il suo ambiente.   

La ricostruzione di questo legame armonico, perduto nei (non)luoghi di transito contemporanei, è l’obiettivo della GeoArte. In essa si mischiano le istanze alla responsabilità per le sorti della natura avanzate da Beuys come i primi approcci della Land Art o dell’Arte Povera fino a giungere alle più mature conclusioni dell’Art in Nature che dagli anni ’80 prosegue la sua spinta fino ad oggi. 

Formica raccoglie tutte le sue riflessioni sull’arte e sullo stato di salute della natura e del nostro rapporto con essa nella super categoria della GeoArte. Il suffisso geo è comune alle discipline che dalle diverse prospettive dei relativi ambiti di appartenenza privilegiano uno sguardo globale (anche se non sempre olistico) alle questioni trattate: la geopolitica, la geofilosofia ed altre. Nel caso della geoarte, come è intesa da Formica, il suffisso geo riguarda in maniera speciale l’approccio olistico del suo pensiero e della sua pratica dell’arte. Tutte le dinamiche genericamente descritte come culturali (quelle sociali e politiche, psicologiche e economiche, quelle relative alla speculazione filosofica o quelle religiose) sono implicate e strettamente connesse con le dinamiche relative all’istintualità arcaica dell’uomo, al suo rapporto fisico e percettivo con l’ambiente circostante, con gli elementi primari di questo ambiente. Ciò che la geoarte sostiene è, inoltre e soprattutto, l’impossibilità di separare questi due ambiti - natura-cultura - per farne due settori distinti della vita o dell’attività dell’uomo. L’uomo è un miscuglio di entrambe e oltretutto da sempre, fin dagli esordi neolitici della sua civiltà sulla terra. Il recupero di questa consapevole indistinzione corrisponde al recupero della vita in armonia di cui si fa carico l’attività dell’arte proposta nell’ambito della riflessione della geoarte.

 

Formica conduce una puntuale e appassionata ricerca, raccogliendo documenti fotografici, facendo personalmente rilievi sul territorio e ascoltando le testimonianze dirette degli anziani, sulla capanna arcaica, la Pagliara Can assettat (cane seduto), utilizzata a partire dal neolitico dalla gente del suo territorio. Lo scopo di questa ricerca è quello di onorare una forma di vita che nonostante sia marginale e decisamente silente mantiene uno stretto legame con la natura. Lo spazio arcaico circoscritto dalla capanna è uno spazio minimo in cui la prossimità e la simbiosi con il circostante è altissima. Studiando i volumi e la forma della Pagliara l’artista ricava, infatti, i termini della sua visione dell’arte come intervento armonico e il più possibile ecosintonico con la natura. Questa natura non è solo natura selvaggia o semplice φύσις (fisis) è anche mondo, quindi sistema di identità, memoria e relazioni. (Questo, appunto, nell’ottica dell’indistinzione natura-cultura.)

L’uomo arcaico che costruisce la Pagliara per ripararsi lo fa a partire dagli elementi che trova intorno a sé, tronchi d’albero, paglia, terra cruda (argilla), festuca e pietre. Questa scomposizione e ricomposizione dell’ordine naturale circostante è un processo che l’artista definisce architettura cosmica e che indica come il processo principale implicato nell’azione dell’arte. In questo senso lo studio della Pagliara è un invito alla riflessione sulla natura dell’azione creativa come ancestrale azione armonica. (Per queste ragioni il legame con i presupposti dell’Art in Nature è molto stretto).

A queste istanze genericamente teoretiche o concettuali, espresse nell’ambito della riflessione artistica contenuta nella geoarte di Formica, si aggiungono interessi, per così dire, etici. La nozione stessa di Madre Terra ha un’assonanza spirituale e persino religiosa così come l’invito accorato alla presa di responsabilità nei suoi confronti per la sua tutela e per la tutela delle generazioni future rappresenta l’impegno morale che l’artista si assume nel suo lavoro.

 

Con la seconda parte del titolo (la sostanza dello spazio) dato a questo studio sul lavoro di Formica, si dice essenzialmente che questo conduce una riflessione sullo spazio. Cos’è lo spazio, come si ricava, come si conserva.

Lo spazio è il luogo antropologico come ecosistema, questa è l’opinione dell’artista. Costruire la capanna significa aprire uno spazio minimo vitale, un vuoto, dentro un pieno, in cui sia possibile stare, sostare, esistere. Il vuoto di cui l’uomo ha bisogno per vivere è ricavato dal pieno della natura di cui fa parte, di cui è un pieno egli stesso. La natura pertanto è considerata uno spazio pieno, un organismo vivente. Il culto arcaico della Madre Terra altro non è che il riconoscimento di questo organismo e la relazione con esso.

L’humus del titolo, pertanto, è la parte attiva della Madre Terra, la vitalità creativa dell’organismo molteplice che essa è. L’Humus è la materia organica, simbolica e spirituale che rende possibile lo spazio per l’uomo. Questo spazio vuoto è fatto “nella terra” e più esattamente “della terra” intesa come Luogo. Rinnovare questa coscienza e quindi riattivare i luoghi per l’uomo:  è un obiettivo del lavoro di Formica, della sua GeoArte.

 

Gasparini persegue un intento alchemico. Il suo incontro con la materia fisica conduce a un movimento di costante trasformazione simbolica, di elevazione dal pesante al leggero, dal profondo nero vite di Germania di cui sono intrise le sue tele grezze alle visioni di Mnemosyne, la memoria mitica con gli occhi chiusi in un sonno vigile e perfetto. Dal piano della terra pesante e scura del pigmento naturale al piano sottile e simbolico della rappresentazione di una divinità, simbolo del pensiero stesso. 

Il pensiero mitologico classico individua nella memoria, Mnemosyne, madre delle nove Muse, la conditio sine qua non del pensiero. Sapere è ricordare per Socrate come, in senso lato, per la psicologia del ‘900, ricordare è il sistema che struttura l’identità.

Si tratta di un lavoro che indaga, con esiti esteticamente rilevanti, l’identità culturale, le origini mitiche e misteriche del pensiero e della coscienza occidentali.

Mnemosyne, Adamo ed Eva, Materia, As above so below (l’ermetico Così sopra come sotto) e il potente Blowhole che emerge come un soffio di vapore dal metallo del suo supporto, sono le icone dell’indagine di questo autore. Si tratta di icone più che di corpi, di tracce semantiche più che di volti. Il discorso che si produce ascoltando insieme i suoni prodotti dai singoli lavori ha il valore epigrafico e misterioso di una lamina orfica, il ritmo poetico di un procedere per suggestioni, silenzi e apparizioni isolate.

Questo movimento, nel lavoro di Gasparini, esprime un sincero e ardente sforzo estetico. Uno sforzo che impegna l’indagine sensitiva del rapporto tra i colori, le forme e i materiali e contemporaneamente invita sul piano conoscitivo a un travalicamento dei confini materiali.

 

La materia e i materiali, nella ricerca di questo artista, divengono occasioni di ulteriore narrazione, di studio e scoperta di un linguaggio mediato tra la forma e il caso. Nelle lamiere come nelle tele grezze questo è evidente:  Gasparini osserva la materia del supporto pittorico con uno sguardo sciamanico e vi scopre un intrico di piste simboliche. Dall’abilità di percorrere queste suggestioni prendono forma le sue visioni, le figure e i racconti magici dei suoi quadri. 

Le figure della sua pittura sono elementi in un percorso iniziatico di una progressiva perdita di umanità, la seduzione dei profili, dei corpi e delle loro posizioni icastiche è una seduzione mistica. L’estasi orfica di un consapevole scivolamento nel trascendente. 

I corpi di Adamo e di Eva sono corpi mitici di un’umanità nel racconto cosmogonico decisamente oltre le cose qui e ora.

 

L’abilità di estrarre la statua dalla materia grezza della pietra, di liberare il corpo imprigionato, oltre le assonanze michelangiolesche, ha un sapore metafisico senza tempo. Nei quadri di Gasparini le figure sono come ricavate dal caos informe dei materiali grezzi utilizzati infatti per questo non solo come supporti ma come materia scultorea della trasformazione operata da un sapiente uso del mezzo pittorico. La sperimentazione sul piano della tecnica è un altro importante elemento del lavoro di questo autore. L’uso di supporti “impropri”, “impuri” o resi tali da un pesante intervento di sporcatura è un passaggio fondamentale di questo gioco di smascheramento, scoperta e sorpresa che anima il modus operandi estetico e concettuale di questa ricerca. Ad esso si aggiunge un interesse per il “non finito” con cui si produce un effetto di epifania incerta e temporanea come di coscienza appena sfiorata che esplicita il valore dei contenuti in un modo estremamente efficace e riuscito. Un’ulteriore elemento della sperimentazione è, poi, l’acqua cui si mischia la terra del pigmento e che lascia forti tracce sulla tela come in tutto il tono misterico delle ultime propaggini della ricerca di Gasparini. 

 

Questo tono risulta dall’approccio filosofico di Gasparini alla ricerca di un senso mitico dell’immagine oltre la mimesi realistica che è senz’altro un impeto non trascurabile del suo lavoro. Senza però che questo lo conduca mai nel gorgo dell’ermeneutica, i suoi quadri e le sue figure manifestano una volontà ostensiva, sono ciò che sono al di là di ogni possibile coinvolgimento. Dei ed eroi e non santi, queste figure segrete e ipogee non ci raggiungono al cuore ma risuonano nello spirito come moniti, formule o ermetici glifi. 

  

Longsheng Ma è un artista giovane e raffinato, nella sua ricerca pittorica la figurazione coglie i volumi, i toni e i rapporti luminosi come altrettanti elementi di un’indagine che va ben oltre la realtà visiva. Le sue composizioni, le prospettive e le dinamiche delle sue scene pittoriche si impastano con un profondo senso di umanità. L’analisi pittorica condotta con scrupolo e disciplina accademica è uno strumento della lettura che questo artista fa della realtà e in particolare del lato umano di essa. 

I suoi nudi escono da una girandola di riferimenti classici, da Michelangelo a Lucian Freud, e sono di una sincerità disarmante. Il suo sguardo sul corpo maschile è pieno di amicizia, desiderio e compassione, l’intimità raggiunta con i colori di terra è intensa e sorprendentemente sobria. 

I quadri di Longsheng Ma sono pieni di silenzio, il silenzio pieno di parole sottointese che circonda gli amanti, il silenzio del pensiero e del raccoglimento. La nudità in questi quadri è reale ma anche profondamente simbolica, è l’assenza di filtri, di infrastrutture e codici, è a sua volta segno dell’autenticità, del legame fra la materia e la verità che su di essa si è in grado di dire.

Tenerezza nello sguardo e forza nel cogliere l’alterità oltre la tentazione dello specchio sono elementi dominanti del lavoro di questo artista colto ed elegante.

 

Luigi Pastori nei trent’anni della sua attività artistica ha scelto l’indagine della condizione umana come principale impegno della sua ricerca. 

Tutta l’opera pittorica di Luigi Pastori, infatti, è una riflessione sull’uomo. Sulla sua natura relata e sul suo slancio espressivo.

L’analisi in questo lungo percorso artistico è stata condotta con disciplina e con grande rigore e ha raggiunto profondità commoventi. 

L’uomo misura di tutte le cose sembra fare responsabilmente un passo indietro, in favore di un’idea meno prometeica e più umanistica del soggetto. 

L’uomo di Luigi Pastori non impone la trasformazione ad una materia inerte e neutrale ma è parte della materia del reale e lo è insieme agli altri uomini, all’interno di una rete di rapporti originari che legano la sua umanità al mondo che abita.

Il mondo, in questo senso, è l’insieme dei legami, dei significati, dei bisogni profondi degli uomini che lo abitano. E questo mondo è reale, è la realtà nella quale si muovono ed esistono le figure umane dei quadri di Pastori.

Queste figure umane incarnano un soggetto che perde l’ansia dell’identificazione. Perde quindi anche tutto ciò che essa comporta: l’esclusione dell’altro dal proprio margine identitario, esclusione fondativa della propria identificazione, la separazione netta dalla materia non soggettiva del reale. 

Per questo soggetto, che infatti è preferibile tornare a chiamare uomo, non è prioritaria la distinzione e l’oggettivazione; il reale non ha una materia non soggettiva, il reale è l’esistenza, la vita dell’uomo. La realtà ritratta da Pastori è l’uomo con tutta la sua originaria ed elementare umanità.

Scartata, o meglio superata la differenziazione, l’identificazione, ciò che, invece, è prioritario è l’unione. L’incontro. Si incontrano l’uomo con gli altri uomini, l’uomo con se stesso nei diversi momenti della sua vita, l’uomo con il mondo. 

Il realismo è cambiato, l’arte di Luigi Pastori non rappresenta una realtà osservabile e assoluta, meramente disponibile all’esperienza sensoriale, la realtà del suo realismo è soprattutto mondo, e quindi insieme dei legami tra gli uomini e espressione dei loro bisogni. 

L’amore, l’unione e la comunione sono i bisogni fondamentali di questi uomini.

Il lavoro, inteso come momento creativo, spazio di produzione per un senso della vita umano e ampio, è un altro tema dell’opera di Pastori.

Il lavoro dei campi, l’idillio della sua rappresentazione, è un modo per raggiungere il bisogno primitivo di creazione, da contrapporre alla semplice trasformazione di una materia preesistente.

Il senso è quello della generazione, dell’azione volontaria e libera, della prassi che si contrappongono alla meccanica della civiltà industriale, alla suo approccio razionale e deterministico. Quest’ultima manipola la materia, la rende mezzo di fini sempre più lontani e più idealistici, l’arte, che è contenuta nella rappresentazione del lavoro agricolo, manuale, della terra le si contrappone riportando la materia al centro del discorso. La terra, appunto, il suo senso primario di materia di cui siamo fatti.

L’atteggiamento nella rappresentazione di questo mondo agricolo fuori dal tempo è ostensorio; l’autore non aggiunge nessun commento, la scena al centro del quadro è sempre sufficiente. Le figure animano la rappresentazione di una vita mitica molto esplicita e molto espressiva della condizione umana che superano per poterne parlare.

La descrizione dei legami e delle profonde implicazioni tra gli uomini non è mai neutrale. Non c’è un’osservazione accademica, un esercizio di realismo vuoto, non ci sono copie. Ciò che è inquadrato nel discorso pittorico dei quadri di Pastori è creato; l’apparente riproduzione delle forme e dei profili della figura umana è, in realtà, una creazione poetica. Questa umanità è vivente e reale nello spazio dell’arte che a sua volta è reale come luogo di incontro dell’uomo artista con il mondo. Ma non è tutto un teatrino, come nel novecentesco gioco tragico della maschera.     

L’arte, lo spazio del quadro, è quindi, il risultato dell’incontro tra l’uomo e il suo mondo. È uno spazio reale in cui l’incontro è creativo al massimo livello, ciò che risulta da esso è, perciò, un umanità vivente non descritta ma liberata. Qui, infatti, questa umanità vive la sua dimensione di significato primario. Dimensione che, fuori dal quadro nel linguaggio ordinario si perde in un tortuoso labirinto di segni spesso vuoti come conchiglie abbandonate dai loro abitanti. 

Gli uomini e le donne nei quadri di Luigi Pastori non sono segni, non portano nessun fardello di significato, il loro peso è il peso dell’umanità, la concretezza del suo legame con la vita. È insomma un peso materiale non simbolico. Qui, nell’apparenza titanica delle sue figure, sta paradossalmente il realismo di Luigi Pastori. Queste figure sono ciò che l’autore vede dell’uomo, sono il suo mondo umano nudo e vivente. Pesante, in carne ed ossa, originariamente relato. 

L’aderenza rappresentativa è ad un reale molto personale, soggettivo ma anche profondamente condivisibile. La realtà dell’uomo che Pastori presenta è caratterizzata dalla sua nudità concettuale; non è tenuta in piedi da uno sforzo morale o ideale ma da un’esigenza di concretezza, sincerità, peso. La nudità non sopraggiunge nell’opera di Pastori come simbolo di astrazione o di elaborazione ideale, come è nella lezione dei classici, ma significa letteralmente senza vestiti, cioè nel linguaggio dell’arte figurativa di questo autore, senza distanza, senza personificazione. 

Quell’uomo e quella donna sono il loro autore, sono io, siamo tutti. Il quadro è uno specchio che riflette in profondità.

Questa umanità nuda, ha l’aspetto di un umanità originaria anche se è moderna come lo è l’istanza autoriflessiva di tutto il novecento. Potrebbe sembrare un invito alla palingenesi, ma non è una denuncia morale, è un gesto d’amicizia. Luigi Pastori dialoga con i fruitori della sua pittura e il contenuto principale di questa conversazione è l’amore. La sua semplicità, la sua inevitabilità, la forza originaria della sua sostanza creativa. 

In questo dialogo la figurazione che non è mai primariamente riproduttiva, è a tratti pesante e monumentale a tratti lieve e intimista. I colori utilizzati non sono sottoposti a criteri di verosimiglianza ma unicamente di espressività. Il risultato di ciò è una conversazione che pur essendo mossa soprattutto dall’istanza dell’avvicinamento, è anche un impegno e uno sforzo cui si invitano tutti gli interlocutori.

 

 

La riflessione sull’io corporeo che Greta Penacca conduce con lo strumento della pittura ad un livello di analisi molto alto è contemporaneamente un espediente figurativo e un test sulle possibilità stesse della figurazione di oltrepassare il limite dell’immagine e raggiungerne la sostanza concettuale.

La pelle è il centro attuale della ricerca di questa giovane autrice che usa colore e luce in modo eccezionalmente analitico, il rivestimento dermico dell’io, ultima difesa e primo contatto con il mondo esterno, il non-io dell’ambiente circostante. L’indagine è condotta a partire dal bisogno di approfondire il senso della vulnerabilità. L’io è esposto ai rischi di una continua osmosi necessaria attraverso la quale informazioni, esperienze e milioni di dati attraversano le sue barriere e lo raggiungono. Le barriere corporee sono solo una parte del sistema di rivestimento dell’io ma una parte importante. Questa riflessione sulla traspirazione e lo scambio conduce la figurazione di Penacca fino alle estreme conseguenze della malattia. Lo scambio può non riuscire, il contatto può quindi rivelarsi dannoso. La descrizione dermatologica dettagliata della patologia mantiene comunque uno sguardo poetico nella misura in cui le schiene ritratte sono gigantesche esibizioni, il modus ostensivo non è arbitrario ma ha la funzione di produrre una determinata specie di attenzione nell’osservatore.   Quell’attenzione che certo non si rivolge ad una tavola su un libro di dermatologia clinica. Le grandi schiene sono metaforiche. La pelle ammalata è molto di più di una descrizione, la psoriasi è psichica, è un grido d’allarme dell’io e la rappresentazione pittorica vuole esserne l’eco. 

 

Ma superando le ragioni psicologiche e riservando l’analisi all’aspetto più propriamente ermeneutico dell’opera di Penacca, la sua rappresentazione umana è quanto di più concettuale possa essere contenuto in un’espressione pittorica tutto sommato classica; la scelta della pelle come segno e contemporaneamente superficie segnica è l’indicazione di una ricerca che muove dal corpo ma che poi lo supera, almeno per ciò che concerne la sua materialità. La pelle è la tela su cui si imprimono i segni dello scambio simbolico, la sua vulnerabilità è quella di un velo che separa il dentro dal fuori, che nasconde quanto protegge. Fontana squarcia la tela per rappresentare la tensione dell’attraversamento e della trascendenza, qui Penacca è più delicata e la sua ricerca è più interessata all’umanità di questa ipotesi di attraversamento, al mondo della vita più che alla dimensione cosmica. La pelle è segno dell’attraversamento e traccia delle sue immediate conseguenze.

Le donne nei quadri di Penacca sono tutte nei loro confini, sono, forse, questi stessi confini nel senso che ciò che siamo è ciò che siamo in grado di scambiare e la conseguenza di questo scambio. Quindi la pelle è il confine, il limite e l’estrema ratio dell’identità, il suo ultimo baluardo difensivo e la sua prima consapevolezza dell’oltre.

I quadri di Greta Penacca sono un’occasione importante di riflessione sull’io, la pittura e il suo incanto, la sua capacità, cioè, di rappresentare qualcosa insieme al suo valore simbolico senza perderlo mai nello sforzo descrittivo. 

Le grandi schiene sono disposte nello spazio del quadro come antichi arazzi dove la trama racconta storie mitiche di soluzioni ipertoniche, plastidi, citoplasmi, passaggi acidi, memorie di marinai. La malattia è il risultato di uno scavo profondo, è un importante punto di passaggio nel percorso che indaga la bellezza umana fin nelle sue ultime propaggini cellulari. Occorre prendersi del tempo e una certa distanza per godere di questa ricerca e non atterrire di fronte alla nudità cui ci espone, ne vale però assolutamente la pena, il guadagno è la possibilità di compiere un’esplorazione ai e dei confini di noi stessi.

 

Dario Rossi è un pittore molto energico, la sua forza sta nell’uso a volte persino violento della materia, le sue atmosfere sono assorbite da un clima onirico deformato folle. 

La sua figurazione attinge alla sostanza un po’ fosca e un po’ spregiudicata del suo immaginario, la narrazione ci conduce in una foresta di esseri scomposti, immersi nella terra profonda della materia corporea, sessualmente primitivi, inattesi.

Nel magma bollente e contorto della materia resta un barlume di forma, una figura sfumata e alterata si fa spazio, si autoproduce in una poiesi faticosa e arcaica.

Il mondo esterno, i suoi resti materiali e simbolici entrano nel magma materiale in un movimento di appropriazione centripeta. Il corpo che Rossi da alla propria arte muove ad una presa quasi bulimica del mondo, l’assimilazione è difficile. Gli elementi naturali e artificiali, gli scarti culturali, i resti di una civiltà colta nella sua decadenza, sono riarticolati in una digestione simbolica molto intensa e vissuta come passaggio necessario alla dimensione dell’arte. Necessario e urgente e sincero.

Rossi parla di sé, si intuisce dalla profondità del suo grido impresso nella materia che utilizza, le sue pitture hanno una dimensione scultorea e profondamente sensoriale. I suoi lavori sono veicoli molto espressivi di un’urgenza viscerale di contatto, articolano un linguaggio di gesti espliciti e messaggi ripiegati nella materia. Rossi protesta, si ribella, viene alle mani con i suoi fantasmi, li sfida. La sua denuncia è mista a poesia e disgusto, ci coinvolge, ci porta dentro e scopre le nostre difese. Impasta sesso paura e dolcezza in un unico movimento vorticoso.

I temi e le visioni della realtà artistica di questo autore derivano senza mediazioni dalla sua biografica, sono sue genuine confessioni svelate anche dall’uso del dialetto nei titoli delle opere. Con esso ci fornisce una glossa per leggere la parte più originale del suo lavoro, quella legata all’espressione radicale di sé. 

In questo clima drammatico di rottura degli schemi razionali, orgiastico e notturno, accanto all’impeto di una rappresentazione tutta condotta dall’interno, ermetica e non descrittiva, non manca l’ironia e quasi la beffa. Rossi si serve di questo espediente un po’ naif per fare un passo indietro, per uscire dalla stretta del dramma, per salvare qualcosa. 

Ciò che immancabilmente si salva e persiste nell’incontro con tutta l’opera di Dario Rossi è un’intensa esperienza di immersione nella materia, Rossi la conosce e la esprime con una sapienza istintiva.

 

L’opera concepita per l’Auditorium di Mecenate conduce la ricerca di Natalie Rossi sul tema dell’acqua e della nascita a eccellenti conclusioni estetiche e concettuali. Si tratta della posizione nello spazio dell’auditorium di una ventina di moduli di medie dimensioni contenenti acqua realizzati dall’assemblaggio di diverse pellicole plastiche. 

Il lavoro condotto a partire da uno studio sulla semantica dell’acqua, le sue derivazioni culturali ma anche e più specificamente i suoi legami sensoriali, è uno sviluppo di questa ricerca in un’atmosfera segreta e privata che lo spazio in cui è istallato rende esplicita.

Dell’opera è parte integrante, infatti, il suo contenitore; i singoli moduli acquatici sono collocati all’interno dell’antico ninfeo come emergenze spontanee, come forme di una generazione naturale all’interno dello spazio umido e segreto dell’antica costruzione. Questa diventa, pertanto forma dell’opera e contemporaneamente suo profondo contenuto concettuale. L’Auditorium, incluso negli horti Maecenatis di età adrianea, è infatti uno spazio parzialmente ipogeo in origine percorso dall’acqua, come nell’uso appunto dei ninfei della Roma antica, dove Rossi esplicita il riferimento al ventre materno, al luogo cioè della generazione dall’acqua e della trasformazione, attingendo ai riferimenti fisici inclusi nell’acquaticità del luogo. I moduli istallati, inoltre, si compongono a loro volta di forme morbide che afferiscono alla fisiologia del corpo femminile facendo pensare ai seni e componendosi insieme in forma di morule, uova o comunque forme di una gestazione preziosa e segreta.  

L’artista conduce da tempo una ricerca sul tema dell’acqua e il lavoro presentato si inserisce in questa dinamica mostrando tutto l’interesse per il coinvolgimento sensoriale ed emotivo che caratterizza il suo modus operandi. Ogni progetto realizzato è infatti una tappa in questo percorso di analisi delle potenzialità espressive dell’approccio istallativo o concettuale nella direzione, però, dell’immediatezza percettiva e forse anche della comunicazione non verbale.

Natalie Rossi, segnando i suoi lavori con questa cifra acquatica e emozionale, risponde ad un’esigenza di coinvolgimento con il mezzo dell’arte, coinvolgimento fisico, personale e interpersonale. A partire dal titolo, infatti, INTRA ME, che con assonanze latine indica il luogo d’origine dell’esplorazione, la propria profondità, il proprio interno, il luogo segreto della propria creatività, l’opera coinvolge e favorisce l’incontro nel momento della fruizione. A partire perciò da se stessa, dall’indagine del suo corpo, Rossi estende un input comunicativo a tutta la sua ricerca con mezzi eleganti e sinceri, superando la dimensione biografica dall’interno, senza eluderla.